AGLI INIZI DEL DESIGN ITALIANO

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AGLI  INIZI  DEL  DESIGN  ITALIANO

Prefazione del Volume “Il design italiano” a cura di Andrea Granelli – di prossima pubblicazione.

Circa quarant’anni fa, Vico Magistretti insegnava a Londra in una grande accademia di industrial design, quando nel nostro Paese non esistevano ancora scuole di questa disciplina. E – raccontava divertito Magistretti – una volta una studentessa gli chiese: “Perché non esiste uno stile inglese del design, mentre qui le scuole abbondano, anche di elevato livello, e da voi in Italia non ci sono scuole ma esiste il grande design italiano?”. E Magistretti rispose: “Perché noi abbiamo studiato al liceo classico”.

Non era un paradosso né tanto meno una battuta spiritosa. Vico Magistretti intendeva dire, e aveva ragione, che il design italiano affondava le sue radici nella cultura italiana fin dal Rinascimento. cioè nella tradizione dei geniali architetti e, più in generale, nella cultura umanistica che accomunava architetti, pittori e letterati, con una considerazione dell’uomo che si estendeva a tutti gli aspetti della vita, dall’artigianato alle città ideali, eredi della meravigliosa urbanistica medievale.

Non è stato un caso che i primi designer italiani fossero tutti architetti. E’ vero che altri Paesi, segnatamente l’Inghilterra e la Germania, avevano preso coscienza prima degli altri, fin dall’Ottocento, della necessità di trasferire la bellezza dei prodotti dall’artigianato all’industria; ma dal 1950 circa in poi, una grande società, l’Olivetti, e molti architetti italiani avevano dato vita  ad un’eccezionale attività di progetto tanto nel graphic design quanto nell’industrial design. Il design italiano nasceva negli studi degli architetti: fra questi e alcune aziende loro clienti, veramente all’avanguardia, si sviluppò una tale inventiva e qualità della progettazione da fare di Milano, già dagli anni Settanta, una vera seppur empirica capitale del design: già allora, come ricorda Gillo Dorfles, venivano a lavorare negli studi italiani designer e architetti da ogni parte del mondo.

Questo è stato il vero paradosso del design italiano, che ebbe successo in tutto il mondo fra il 1955 e il 1980 circa, senza che nel nostro Paese vi fosse una scuola dal respiro internazionale. Allora, nelle università italiane non c’erano corsi di laurea in design e tanto meno facoltà specifiche, e la stessa Domus Academy nacque appena nel 1982 con il primo corso effettuato nell’anno successivo. Faceva eccezione, come luogo di sperimentazione progettuale, l’Olivetti, allora all’avanguardia nella corporate image e nell’applicazione del design di alta qualità: il caso della macchina da scrivere Lexicon 80 di Marcello Nizzoli, subito esposta al Modern Art Museum di New York, e poi degli altri prodotti, è significativo del livello raggiunto e anche del riconoscimento internazionale.  Poi seguiranno l’elegante Lettera 22, anch’essa di Nizzoli, che ottenne il Compasso d’oro nel 1954,  dalla quale derivò la Lettera 32 progettata dall’ing. Menicanti; molto più  tardi, nel 1969, Ettore Sottsass jr. inventa  Valentina, la nuova portatile “trasgressiva”, non più carrozzata in alluminio, ma rivestita del rosso-arancio lucido di una plastica ABS, con le manopole dei nastri di scrittura in giallo (“due occhi gialli birichini”, la definirà Giovanni de Witt nella mostra “rosso, rosso Valentine” del 1999).

Ma ci furono  altre aziende pioniere nell’adottare i progetti dei designer italiani: la Fiat Auto, con i designer torinesi Pinin Farina e Giovanni Bertone; e, nell’ambito milanese, Kartell, Driade, De Padova, Cassina.

Naturalmente, non ignoriamo che a Milano qualche scuola era già all’opera.  Nel 1953 era nata la scuola di design dell’Umanitaria, antica istituzione milanese: ma questa scuola, specialmente per merito di Albe Steiner, raggiunse un alto livello specialistico nel campo della grafica. L’anno dopo, Nino  Di Salvatore fondò la Scuola Politecnica di Design, cui contribuirono Bruno Munari, Max Huber e, molto dopo, anche Isao Hosoe e Narciso Silvestrini. Infine,nel 1966, Francesco Morelli fondò l’Istituto Europeo di Design, proponendo, come scrive Michele Capuano,

“corsi di formazione alle nuove professioni di allora con un taglio molto pragmatico, con un’evidente e dichiarata vocazione al fare”. Ma è bene sottolinearlo ancora una volta, nessuna di queste scuole aveva un respiro internazionale e universitario o post-universitario. Soltanto diversi anni dopo, sorsero le scuole ISIA e nel 1997 la Facoltà di Design del Politecnico di Milano, poi quelle di  altri Politecnici.

Il movimento “radical”

E’ però interessante notare che, nel fiorire di tanti  architetti-designer e anche nella geniale attività di Nizzoli e di altri collaboratori dell’Olivetti, mancava un’elaborazione teorica del concetto di design e, nella pratica, era prevalente la ricerca estetica sul prodotto. Il primo teorico italiano del design è stato Ettore Sottsass, ispiratore del movimento “radical”, sviluppatosi a Firenze fra il 1966 e il 1974. Il movimento “radical” si opponeva alla Scuola di Ulm  (1955 – 1968) e al concetto razionalista del futuro identificato con la tecnologia avanzata. Sottsass sosteneva invece che la tecnologia e l’industrialismo non realizzano l’ordine razionale, ma – al contrario – aumentano la complessità dell’ambiente e dei linguaggi. Era una visione anticipatrice, che nei nostri anni si sarebbe rivelata giustissima.

Alle teorie di Sottsass diede poi un contributo eccezionale un giovane architetto, Andrea Branzi, che si unì al movimento nel 1968, proprio mentre la Scuola di Ulm doveva chiudersi. Al principio degli anni Settanta, Sottsass e Branzi si trasferirono a Milano, dove il primo fondò il gruppo Memphis , mentre Alessandro Guerriero dava vita ad un altro gruppo, Alchimia. I due gruppi avevano in comune sia i concetti “radical” sia la rivalutazione delle tecniche artigiane. Andrea Branzi lavorò con ambedue i gruppi e fu fra i primi, forse il primo in assoluto, a rifiutare la semplice estetica del prodotto,  per preoccuparsi dell’inserimento dei prodotti nell’ambiente; e contemporaneamente studiava le arti primitive.

Nel 1972 i designer italiani parteciparono alla mostra Italy: the New Domestic Landscape, organizzata a New York: c’erano i razionalisti Sottssass e Branzi e anche  i maestri tradizionali, tra i quali ricordiamo Gae Aulenti, Achille Castiglioni, Vico Magistretti, Marco Zanus. Poi Branzi, che si stava affermando come il maggior teorico del radicalismo, pubblicò La casa calda, un libro sull’arte come procedimento non soltanto estetico ma anche tecnologico. E quando nel 1986 sorse a Milano il movimento post-futurista del Bolidismo, fondato tardivamente sul concetto di velocità, i “radical” si opposero, intuendo che in quegli anni la velocità consisteva nella comunicazione: ed ebbero nuovamente ragione, tanto che poco tempo dopo fu inventata e si diffuse la rete informatica.

Negli anni Ottanta l’altro teorico del design italiano era Ezio Manzini, architetto e ingegnere, studioso dei rapporti fra i prodotti e le tecnologie e che, come Branzi, si poneva il problema dei rapporti fra i prodotti e l’ambiente. Branzi e Manzini venivano da culture ed esperienze diverse, ma erano accomunati dalla tensione per la ricerca: “La vera novità era la ricerca – disse poi Manzini – lo spirito di provare continuamente, per andare avanti”.  E’ da ricordare che, anni dopo, proprio Manzini e Branzi andarono a costituire la prima Facoltà del design al Politecnico di Milano.

La necessità di un design “flessibile”

Che cosa si voleva significare con quell’”andare avanti”? Molti anni dopo, Antonio Petrillo riassunse molto bene lo spirito delle discussioni che i due teorici facevano al principio degli anni Ottanta, anche coltivando l’idea di una nuova scuola che Maria Grazia Mazzocchi e Pierre Restany andavano progettando.  Emergeva una serie di nuovi concetti:

–         agli inizi del Novecento, con la trasformazione industriale del mondo, il design si era dato il compito di trasferire ai prodotti di serie le qualità estetiche che erano state tipiche della produzione artigianale: perciò il Bauhaus aveva elaborato il connubio fra arte e macchina;

–         dopo la seconda guerra mondiale, la produzione e la società erano diventate produzione di massa e società di massa:  la Scuola di Ulm aveva sviluppato una cultura del progetto come estetica seriale;

–         al principio degli anni Ottanta, si stava delineando il frammentarsi dei mercati di consumo: non si stava ancora parlando dei mercati di nicchia, ma certamente la produzione e i consumi si stavano diversificando, secondo criteri che non erano più soltanto economici. Anche gli studiosi dello sviluppo sociale e gli istituti per le ricerche di mercato non dividevano più i consumatori secondo i tradizionali standard di reddito (classi alte, medio alte, medie, medio basse e proletarie), ma elaboravano i nuovi criteri degli stili di vita, cui contribuivano i fattori più diversi. Anche il design si sarebbe dovuto adeguare  alle nuove dinamiche e alle molte frammentazioni della società e della produzione.

Pure il mondo del lavoro cominciava a trasformarsi. Non a caso Andrea Branzi e il suo allievo Marco Susani avevano parlato spesso di un “lavorare diffuso”  come una nuova condizione dell’attività produttiva; e  Michele De Lucchi, che oltre a disegnare la luce, era designer sia di personal computer sia di  arredi per gli uffici, aveva introdotto il concetto di “nomad office” o di “virtual office”, anch’egli con un’intuizione preveggente. E intanto il giapponese  Isao Hosoe si rifaceva alla visione di Lewis Mumford: l’efficienza, l’ordine, la razionalità dei processi, il controllo, la trasparenza dell’informazione erano diventate non soltanto le condizioni necessarie allo sviluppo del lavoro, ma costituivano ormai la stessa visione della società nuova.

Con venti o venticinque anni d’anticipo rispetto alla consapevolezza emersa a livello della cultura di massa dopo il 2005, soprattutto per le preoccupazioni che si sono diffuse sull’avvenire del pianeta a causa dello spreco delle risorse, negli anni Ottanta Ampelio Bucci e Francesco Morace sostenevano già che l’età del consumo stava per esaurirsi. I loro concetti furono ripresi in una tavola rotonda organizzata da Ezio Manzini fra sociologi e designer sul tema “La Saturazione”.. Manzini vi sostenne che stavamo assistendo al passaggio dalla società delle merci alla società dei servizi e che il design non avrebbe più dovuto preoccuparsi della “merce estetica” (come l’aveva definita Paolo Deganello), ma avrebbe dovuto diventare l’energia progettuale al servizio dell’ambiente e della vita associata.

Lo stesso Manzini fu chiamato dalla Montedison, nell’ambito del suo “Progetto Cultura” a partecipare al gruppo di lavoro incaricato di esaminare il mondo della plastica; Manzini ne ricavò un libro, La Materia dell’Invenzione”, che nel 1985 vinse il Compasso d’Oro.

Nasce Domus Academy

Intanto, fra il 1982 e il 1983, era nata Domus Academy, la scuola internazionale di design industriale e della moda, una scuola destinata a diventare in pochi anni  un punto di riferimento per il design di tutto il mondo, come erano stati il Bauhaus e la Scuola di Ulm. In una serie di riunioni alle quali partecipavano Andrea Branzi, Ettore Sottsaass, Ezio Manzini, Mario Bellini, Clino Castelli, Antonio  Petrillo, si posero le basi dell’ideologia e della didattica della Scuola. E ciò avvenne soprattutto per merito della dialettica fra Branzi e Manzini e delle acute analisi del primo. Andrea Branzi convinse infatti i futuri docenti della scuola che essi non avrebbero dovuto insegnare ma soltanto guidare, che gli studenti non avrebbero dovuto essere considerati allievi ma colleghi con i quali intraprendere progetti comuni. Al contrario delle scuole che l’hanno preceduta (Bauhaus e Ulm, n.d.A.), Domus Academy nasce con la consapevolezza della centralità del design italiano e con l’ambizione d’insegnare la via italiana alla creatività industriale. E ci riesce così bene, a insegnare la via italiana, che il 90% dei suoi studenti, ogni anno, viene a Milano  da ogni parte del mondo, proprio per carpire i segreti del successo del design italiano.

Il design dei materiali e dell’ambiente

Una svolta  nella funzione della scuola si ebbe dal 1990 quando Antonio Petrillo come direttore del Centro Ricerche, con Giulio Ceppi coordinatore, riprendendo la collaborazione con la Montedison che era stata di Menzini, avviò con la Montedison uno studio fondamentale sulle plastiche. Un tempo la plastica si poteva riciclare soltanto famiglia per famiglia, come i minerali. La collaborazione fra i Centri Ricerca della Montedison e della Domus Academy arrivò al risultato di trattare le plastiche in modo tale che i prodotti delle loro fusioni potessero essere mescolati in un impasto, poi liquefatto e ridotto in granuli: era la Neolite, riciclabile. Nel 1994, per questo successo, l’ADI (Associazione del design italiano) diede alla Scuola l’ambitissimo Compasso d’oro.

Da quel momento Domus Academy si dedicò – per prima – al design dei materiali e dell’ambiente, soltanto successivamente seguita dal Royal College of Art (inizialmente più tradizionalista e legato al design del prodotto, come la Scuola di Ulm, rappresentata in Italia da Tomas Maldonado),  e da altre scuole straniere: un altro primato italiano.

 

©, 2008

KUGLUF

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